автор статьи — Келли Хизер
перевод: Маша Термен, Петр Термен
Октябрьским вечером 1934 года состоялся терменвокс-дебют Клары Рокмор ( терменвокс -электронный инструмент, основанный на бесконтактном способе звукоизвлечения). Выступление состоялось в исторической ратуше Нью-Йорка в присутствии критиков всех крупных газет города. Это событие не только ознаменовало начало выдающейся карьеры Рокмор как исполнительницы на терменвоксе, но и стало первым известным межрасовым сотрудничеством в истории электронной музыки: секстет чернокожих вокалистов из знаменитого хора Холла Джонсона исполнил совместно с Рокмор ряд спиричуэлсов в аранжировке Джонсона. Можно предположить, что пресса не знала о еврейских корнях Клары Рокмор и считала ее белой. Это сотрудничество стало аномалией: не существует других публикаций о выступлениях чернокожих музыкантов с терменвоксисткой Рокмор ( безусловно, она гастролировала с Полем Робсоном в 1940-х годах, но не обнаружено ни одного факта, который указывал бы на то,что они когда-либо выступали как дуэт ).
Для меня, как историка, выступление секстета Джонсона с Кларой Рокмор представляет большой интерес, но в 1934 году белая пресса в основном проигнорировала эту коллаборацию. Это удивительно, учитывая известность Джонсона: хор и его работы были знакомы критикам по различным постановкам, в том числе пьесе «Зеленые пастбища», получившей Пулитцеровскую премию в 1930 году, и мюзиклу « Run Little Chillun» 1933 года .Спиричуэлсы секстета были заметно представлены в дебюте Рокмор: четыре песни завершали программу («Stan ‘Still Jordan», «Swing Low, Sweet Chariot», «Water Boy» и «O Lord Have Mercy On Me») и «Old Man River », вероятно, на бис. Однако только два автора — черный и белый — упомянули спиричуэлсы в своих критических обзорах. Именно эти два кратких обзора помогают нам понять, почему большинство критиков проигнорировали спиричуэлсы, которые стали неотъемлемой частью дебюта Клары Рокмор, и помогают пролить свет на роль, которую раса сыграла в карьере Рокмор, а также в восприятии терменвокса и звучания электронной музыки.
Публикация в New York Amsterdam News, очень влиятельной городской еженедельной афроамериканской газете, была написана анонимным критиком. Хотя личность автора не установлена, он, судя по источнику, скорее всего, был черным. Критик охарактеризовал совместное исполнение песни «Water Boy» ( Рокмор и секстет) как «особенно эффектное», приписав выразительную силу терменвокса его звучанию: «глубокий виолончельный тон инструмента немного напоминал гортанное пение негритянского певца.
Белый критик, Пол Харрисон, написавший обзор о дебюте Рокмор в своей синдицированной колонке «В Нью-Йорке», которая публиковалась в нескольких газетах штата Нью-Йорк, — в некоторой степени подтвердил впечатления рецензента из New York Amsterdam News В частности, Пол Харрисон написал, что терменвокс «улучшили, так что теперь его можно заставить звучать как хоровое пение сотни негритянских голосов». Примечательно, что Харрисон провел сравнение, даже не упомянув присутствие секстета Джонсона или спиричуэлс, стирая очень реальное присутствие черных музыкантов в исполнении.
Оба рецензента согласились, что терменвокс звучал как черный голос во время исполнения спиричуэлсов. И все же Харрисон использовал это сравнение, чтобы унизить. Использование слова слово «улучшенное» было явно ироничным, а общий тон его обзора был насмешливым (он описал 23-летнюю Рокмор как «прекрасную и изящную девушку, но слишком серьезно относящуюся к своему новому искусству»). Критик из New York Amsterdam News тем временем сравнил тон терменвокса с тембром черного голоса, чтобы передать выразительность инструмента — его красоту, эмоции и человечность. Они подтвердили свое собственное мнение о мощном выступлении, отметив, что толпа «приветствовала мастерство мисс Рокмор и потребовала нескольких выходов на бис». Несмотря на контрасты, в этих обзорах есть что-то, чего нет почти в каждом современном обзоре терменвокса: явное обсуждение расы и тембра терменвокса. Эти, казалось бы, аномальные взгляды, если их рассматривать в контексте более широкой современной истории восприятия терменвокса среди критиков (в основном белых, в основном мужчин), могут усилить то, что Дженнифер Стоувер определила в The Sonic Color Line. как «скрытую белизну» ( в оригинале “ inaudibility of whiteness” )в истории терменвокса и электронного музыкального звука (12).
Клара Рокмор играет на терменвоксе (около 1930-х годов) Ренато Топпо, любезно предоставлено Фондом Нади Райзенберг / Клары Рокмор
Когда Рокмор выступала в качестве солиста, критики имели тенденцию описывать тембр терменвокса в контексте звучания западной музыки, сравнивая его с виолончелью, скрипкой и классическими голосами. Рецензенты часто отмечали выразительную силу инструмента, описывая его тон как теплый и насыщенный, а также описывая его «яркую выразительность» и «ясный, поющий, скорбный» тон. Многие приписывали выразительность инструмента мастерству Рокмор как опытного исполнителя классической музыки, хваля ее выбор репертуара, музыкальность и технику.
Крупный план «Рисунок 1109», изображение пользователя терменвокса Flickr
Наряду с прославлением эмоционально заряженного звучания терменвокса существовала и риторика , которую критики использовали, чтобы отметить терменвокс как инструмент неприятный с точки зрения звука. Ранние критики часто жаловались на «чрезмерное» использование вибрато и портаменто терменвоксистками, большинство из которых, как и Рокмор, были (по крайней мере, воспринимались как) белые женщины. Этому есть практическое объяснение: если вы когда-либо играли на терменвоксе, вы знаете, что без использования этих техник практически невозможно определить высоту звука или даже создать впечатление точной интонации. Критики обратились к политике идентичности, чтобы выразить свое недовольство скользящими хроматизмами инструмента, используя реплики из долгой истории связывания чрезмерного хроматизма с субъектами , которые считаются сексуальной, расовой или иной аберрацией : они сравнивали тембр терменвокса с тембром «кошачьего нытья», вымышленного вагнеровского сопрано, которое один критик назвал «Мадам. Wobble-eena » и «пятьдесят матерей одновременно поют колыбельные своим детям». В таких обзорах в качестве точек сравнения использовались субъекты и инструменты, предположительно белые и женские: сопрано, скрипки, матери (которые не имели расовых опознавательных знаков и, следовательно, по умолчанию были белыми). Для критиков терменвокс был неприемлемым, был «другим» в специфически белом, особенно женственном смысле.
Критики были особенно озабочены тембром терменвокса, проецируя на него свои надежды и опасения по поводу потенциального воздействия технологий на их музыкальный мир. С момента появления терменвокса в Нью-Йорке в 1929 году критики оценивали потенциал инструмента, рассматривая его как свидетельство влияния технологий на будущее музыки. Рокмор подогрела этот интерес, заявив, что ее дебют «докажет, что [терменвокс] может быть средством музыкального самовыражения». Критики сосредоточили свои надежды и опасения по поводу перспектив и угроз электронной музыки на анализе тембра терменвокса, где инструмент можно было либо разоблачить как подделку — плохую замену «аутентичной» «живой» музыке, либо отметить как прорыв.
Пол Робсон и Клара Рокмор
Дискуссии среди белых критиков Нью-Йорка о музыкальном будущем терменвокса развернулись исключительно в контексте белой западной классической традиции. Как отметила Тони Моррисон в своей книге » Игра в темноте» : «читатели практически всей американской художественной литературы позиционируются как белые», белый цвет был обычным явлением для авторов и читателей музыкальной критики о терменвоксе (xii). Хотя большинство белых критиков во время дебюта Рокмор никогда не упоминали расы, их дружное игнорирование спиричуэлсов, которые Клара исполнила с секстетом Джонсона, показывает, что раса была центральной организующей силой в их оценке инструмента. Краткая история приема спиричуэлсов, обработанных Джонсоном для голоса и терменвокса, в котором критики- слушавшие инструмент, сопровождаемый черными голосами — ясно слышали тон терменвокса как черный, является исключением, подтверждающим правило: белые критики, в общем и целом, слышали инструмент звучащим как белый.
Точно так же, как Моррисон поставила вопрос о том «Как создаются« литературная белизна »и« литературная чернота »и каковы последствия такой конструкции», мы должны исследовать ответвления предположений, которые мы сделали относительно белизны и электронного музыкального звука (xii) . Не только критики 1930-х годов слышали звук терменвокса как белый: большинство современных обзоров продолжают сосредотачиваться на преимущественно белых академических и авангардных канонах истории электронной музыки. В публикации New York Amsterdam News слух критика открывает новые возможности для понимания истории электронного музыкального звука. В то время как популярные представления часто обозначают звук электронной музыки как «безжизненный» или эмоционально «плоский» Рецензент из New York Amsterdam News сравнивает терменвокс с голосом и открывает нам уши для альтернативного восприятия электронного музыкального звука как выразительного, эмоционального и даже человеческого. Когда мы слышим этот аспект звука электронной музыки, мы можем начать объяснять звуковые контексты, которые выходят за рамки канонических белых западных представлений , доминирующих в нашем понимании истории электронной музыки. Мы можем заполнить пробелы исполнителями, такими как Рокмор, и композиторами, такими как Джонсон, которые работали и жили за пределами границ, которые мы традиционно связываем с историей электронной музыки.
Келли Хизер — соучредитель и генеральный директор Rabble, стартапа, призванного дать библиотекам возможность поддерживать и поддерживать свои местные творческие сообщества. Келли имеет докторскую степень. по истории музыки из Университета Висконсин-Мэдисон и охватывает работу на стыке искусства, гуманитарных наук и общественного блага. Она регулярно говорит и пишет о музыке, технологиях, личности и власти.
