АВТОР — КЕЛЛИ HISER для журнала «Новая американская музыка»
ПЕРЕВОД — МАША ТЕРМЕН, ПЕТР ТЕРМЕН
Большинство американцев не знают о терменвоксе, но слышали его, как правило, в старых научно-фантастических фильмах, таких как «День, когда Земля остановилась» (или в пародиях, таких как « Марс атакует» ). Терменвокс имеет репутацию весьма странного музыкального инструмента в том числе и из-за необычного способа звукоизвлечения( высота звука и громкость изменяются посредством перемещения рук в непосредственной близости от двух антенн), скользящее хроматическое звучание терменвокса ассоциируется со всем, что чуждо и странно.
Тем не менее, этот инструмент был популярен в США задолго до его появления в научно-фантастических фильмах. Значительная часть сохранившейся истории зафиксировала сольные концерты,концерты 30-40-х годов, которые часто давали женщины, известные как «терменвокстистки», которые профессионально или полупрофессионально играли на этом инструменте. За годы до того, как Голливуд закрепил ассоциацию звука терменвокса с инопланетянами или чем-то потусторонним, музыкальные критики услышали в звучании этого инструмента разные качества: эмоциональную выразительность и чрезмерную романтичность.
Эта часть американской истории терменвокса не так широко известна, но она многое раскрывает нам о том, как звучание электронной музыки приобретало значение и вес. Хотя мы можем считать само собой разумеющимся, что бесконтактная исполнительская техника инструмента и новый электронный тембр воспринимались первыми слушателями как чуждые и странные, современные исследования и анализ опровергают такие предположения и показывают, насколько звучание инструмента зависит от контекста и взаимосвязи с конкретным исполнителем.
Терменвокс для американского дома
В 1929 году изобретатель терменвокса Лев Термен передал американской компании RCA Victor эксклюзивные права на производство коммерческих терменвоксов сроком на два года. Компания продавала терменвокс как инструмент для домашнего музицирования, скрывая его электронную сущность — генераторы, лампы и печатную плату — в полированном деревянном корпусе. Инженеры RCA и Лев Термен (который также получил образование как виолончелист) сформировали тон инструмента, который воссоздавал звучание виолончели в среднем регистре и скрипки в верхнем регистре, звучание, которое по их мнению должно было понравиться потребителям.
RCA проводила широкую кампанию по ознакомлению своей потенциальной аудитории со звучанием нового инструмента. Универмаги и музыкальные магазины по всей стране рекламировали демонстрации и концерты терменвокса, а в еженедельных радиопрограммах NBC транслировались выступления терменвоксистов, исполняющих популярную и классическую музыку, к примеру «Лебедя» Камиля Сен-Санса. RCA продвигала этот инструмент как девайс обеспечивающий путь к мгновенному музыкальному результату для любителя, обещая, что любой сможет играть на нем «без музыкальных знаний или какой-либо подготовки… без утомительной или продолжительной« практики »». Терменвокс (как надеялась RCA) станет « универсальным музыкальным инструментом », наследником фортепиано в миллионах американских домов.
Несмотря на претензии на универсальность и общедоступность, кампания в первую очередь была нацелена на белых женщин из среднего и высшего класса, демографическую группу, которая часто ассоциируются с домашним музицированием и выбирает музыкальные технологии, приобретаемые для дома. И хотя мужчины часто играли на терменвоксе во время демонстраций и трансляций, в рекламных материалах RCA Victor почти всегда изображались женщины, играющие на этом инструменте. В Мэдисоне, штат Висконсин, местная компания Ludlow Radio спонсировала несколько концертов терменвокса г-на Леннингтона Шевелла, но в остальном сделала акцент на женщинах-терменвоксистках. Компания даже начала поиск «таинственного студента» в Университете Висконсина, утверждая, что среди студентов жил одаренный терменвоксист (записи о таком студенте не сохранились). Местная Capital Times храбро взялась за рекламный ход, представив образ офис-менеджера Ладлоу Шарлотты Хилтон с терменвоксом, хотя та признавалась, что не умеет играть на этом инструменте. 
Несмотря на все маркетинговые усилия RCA Victor, кампания провалилась: было продано всего 485 моделей терменвокса.RCA Victor отказалась от производства инструмента всего через два года после его запуска. Коммерческому провалу способствовало множество факторов, в том числе цена инструмента в 230 долларов (что примерно эквивалентно 3300 долларам в 2018 году)сделала терменвокс предметом роскоши в начале Великой депрессии.
Однако самой печально известной ошибкой RCA Victor было искажение информации об обучении игре на терменвоксе. Играть тональные мелодии на терменвоксе невероятно сложно: без тактильного интерфейса доступный хроматический спектр инструмента не имеет каких-либо очевидных средств для четкого разделения интервалов и требует, чтобы рука игрока оставалась абсолютно неподвижной, чтобы удерживать устойчивую ноту. Попробуйте сыграть даже простую мелодию на терменвоксе, и вы обнаружите, что сражаетесь с непрерывным глиссандо и плохим интонированием.
Терменвоксисты и их критики
Несмотря на эти технические проблемы, в течение десятилетий после коммерческого провала, небольшое количество исполнителей (большинство из которых были белыми женщинами) концертировали на терменвоксе в США и Европе.Самой знаменитой исполнительницей на терменвоксе была и остается Клара Рокмор.,В прошлом скрипачка, ребенок-вундеркинд , Рокмор подняла исполнительскую технику и виртуозность терменвокса на новый уровень, разработав сложный метод аппликатуры, который она адаптировала для каждого исполняемого произведения. Она тщательно подбирала репертуар для терменвокса, он был составлен в основном из произведений для скрипки и виолончели, с медленными темпами и большим количеством ступенчатых движений, сводящими к минимуму многочисленные глиссандо, к которым был склонен инструмент. Концертная программа Клары включала такие произведения, как «Еврейская мелодия» Джозефа Ахрона , «Pièce en forme de Habanera» Равеля ,и Соната Сезара Франка. Ее карьера включала национальные туры на разогреве у Поля Робсона и выступление с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леопольда Стоковского.
На протяжении всей ее карьеры критики хвалили виртуозную игру Рокмор и ее изощренную музыкальность. Рецензенты часто отмечали выразительную силу инструмента в руках Рокмор, описывая его тембр как «теплый» и «насыщенный» и сравнивая его с виолончелью, скрипкой и человеческим голосом. В игре Рокмор они услышали «великолепное звучание и яркую выразительность » и «чистый, поющий, почти скорбный» тон. По сей день Клара Рокмор остается непревзойденной среди современных исполнителей на терменвоксе.
Однако критическая реакция на Рокмор и терменвокс не всегда была положительной. Бурная риторика пронизывает раннюю историю терменвокса, ее используют критики (в основном белые, в основном мужчины) , чтобы определить терменвокс как инструмент неприятный с точки зрения звука. В течение 30-40-х годов, когда были активны такие концертирующие терменвоксисты, как Рокмор, критики часто жаловались на «чрезмерное» использование вибрато и портаменто. У таких жалоб есть практическое объяснение: без использования этих техник практически невозможно определить высоту звука или даже создать впечатление точной интонации на терменвоксе.
Критики, однако, не ограничились практическими техническими вопросами . Многие обратились к политике идентичности, чтобы выразить свое недовольство скользящими хроматизмами инструмента, опираясь на продолжительную историю ассоциирования «чрезмерного» хроматизма с субъектами, которые считаются сексуальной, расовой или иной аберрацией. Авторы New-York Tribune и Modern Music сравнили звучание терменвокса с «кошачьим нытьем» — вымышленным вагнеровским сопрано, получившим название «Mme. Wobble-een»и «пятьдесятью матерями которые одновременно поют колыбельные своим детям». Такие сравнения неотделимы от субъектов (часто женщин), которые на своих выступлениях с терменвоксом создавали подобные звуки.
Некоторые видные деятели американского нового музыкального сообщества того времени были особенно яростны в своей критике. В 1932 году Марк Блицштейн написал в « Современной музыке», что «тембр терменвокса остается прискорбно сентиментальным, лишенным мужественности. Самая совершенная [модель], похожая на виолончель, наиболее жестко проявляет приторный звук ». Джон Кейдж жаловался на концертных терменвоксистов в выступлении 1937 года (позже опубликованном в сборнике Silence ). «Когда терменвокс предоставил по-настоящему новые возможности, — проворчал Кейдж, — терменвоксисты сделали все возможное, чтобы инструмент звучал как какой-то старый инструмент, придавая ему тошнотворно сладкое вибрато и с трудом исполняя на нем шедевры из прошлого. Несмотря на то, что этот инструмент обладает широким спектром звуковых качеств… Терменвоксисты действуют как цензоры, давая публике те звуки, которые, по их мнению, понравятся публике. Мы защищены от новых звуковых впечатлений ».
Недостатки, которые комментаторы вроде Кейджа слышали в звучании терменвокса, были не просто реакцией на сам звук, а реакцией на конкретных людей и исполнительскую технику таких терменвоксистов как Рокмор.
Западные композиторы долгое время использовали «чрезмерные» хроматизмы, как узнаваемую часть женских партий, а частое использование в терменвоксе вибрато и портаменто легко сопоставимо со стереотипом чрезмерно мощного и выразительного оперного сопрано. Между тем, сторонники новой музыки, такие как Блицштейн, часто нападали на традиционный западный репертуар с гендерной точки зрения, поскольку они стремились определить собственную «мужественную» новую музыку. И мы не можем сбрасывать со счетов то влияние, которое имело тогда (и сохраняется сейчас) образа женщины-выступающей: такое видение может вызвать как восхищение, так и возмущение.
«Серьезная» и «красивая» электронная музыка
В электронной музыке выдающимися фигурами выступают такие композиторы, как Кейдж, а не такие исполнители, как Рокмор, и именно его взгляд на терменвокс вы, вероятно, встретите в книге на эту тему. Рокмор придерживалась совершенно противоположных взглядов на эстетику электронного музыкального звука. Оглядываясь на свою карьеру в интервью 1977 года Бобу Мугу , она сетовала на это:
«С самого начала электронных инструментов интерес композиторов, … инженеров и исполнителей был в поиске жутких, новых или странных звуковых эффектов … Современные композиторы уклоняются от мелодии, откровенно говоря, потому что я не думаю, что они знают как написать действительно красивую мелодию… .Теперь они создают звуковые эффекты и шумы, когда пишут.»
Рокмор также посетовала на то, что, по ее мнению, Голливуд обесценил звук терменвокса до звукового клише. Клара пожаловалась, что Голливуд использовал терменвокс для «странных звуков … вы должны были испугаться этих звуков. Это было не то, к чему я стремилась. Я просто хотела быть серьезным музыкантом … играть Баха!» Джон Кейдж мог принижать значение Рокмор из-за ее выбора репертуара как «цензор», но для нее исполнение «шедевров из прошлого» было способом придать легитимность выбранному ею инструменту.
Сравнение слов Рокмор о звучании терменвокса со словами Кейджа со всей очевидностью демонстрирует, как относительное положение силы и уязвимости повлияло на формирование звучаний в электронной музыке. Оба были музыкантами в элитных сферах — один традиционный, другой авангардный. Оба работали в нишевых музыкальных направлениях и обращались к избранной ими работе. Оба, по крайней мере публично, презирали музыкальные звуки, которые им не нравились или которые считали угрожающими для их собственной карьеры.
Кейджа часто хвалят за его приверженность творческой свободе, и именно его определение свободы — свободы от тональности, от традиционного репертуара — было подхвачено и продвинуто большинством историков электронной музыки. Однако в случае с терменвоксом Кейдж выступал за ограничения исполнительской практики, и историки используют его слова, чтобы объяснить, почему терменвокс не является частью истории электронной музыки. У Рокмор был другой взгляд.
Объясняя, как терменвокс вписывается в более широкое понимание электронной музыки, она сказала: «Терменвокс — это просто еще один музыкальный голос, который артист может свободно реализовывать изо всех сил». Пришло время расширить наши представления о музыкальной свободе. Когда мы это сделаем, наша история станет только богаче.
Келли Хизер — соучредитель и генеральный директор Rabble, стартапа, призванного дать библиотекам возможность поддерживать и создавать свои местные творческие сообщества. Келли имеет докторскую степень. по истории музыки из Университета Висконсин-Мэдисон. Как историк она специализируется на гендерных вопросах, расе, музыке и технологиях; как предприниматель и руководитель она работает на стыке технологий, искусства и гуманитарных наук, а также на благо общества.
